Author Archives: nikolay

ВАГНЕРИАДА

          Никзиг се връща от Париж в София и установява, че не съществува.

Името му е изтрито от афишите, няма го в телевизионните и радиореклами, дума не се споменава за него в пороя от интервюта и анонси за предстоящете спектакли. Отвсякъде се показва единствено Хагеноф, като се представя за сам и единствен създател, който е международно оценен и национално свръхнаграден за най-амбициозното и първо на Балканите поставяне на Цикъла на Вагнер ,,Пръстенът на Нибелунга,,

          Нигзиг вижда по улиците билбордове със своите картини от оперите, създадените от него образи и стил се разстичат навсякъде по вестници, списания и телевизионни репортажи. Но той, авторът, им е изтрит, не съществува. Хагеноф е успял в гръб да нахлузи на главата му вълшебния шлем и го е превърнал в невидим за публиката, журналистите и стеклите се от цял свят Вагнерианци.

          На касата на операта по нареждане на Надлинде, секретарката на Хагеноф, му отказва полагащия се служебен билет и той е принуден да се промъкне през задния вход и инкогнито да гледа своя четиригодишен труд от балкона. Долу Хагеноф излиза триумфално на сцената и сам обира всички овации, кошници и букети, даже му намъкват на главата и едно черже на маститото международно Вагнерово общество.

          Никзиг разбира, че Пръстенът на Нибелунга е откраднат не само на сцената, но и зад сцената.

          Как? Никзиг се връща 5 години назад.

          Хагеноф мечтае да постави, като венец на кариерата си Пръстена на Вагнер. За пръв път на Балканите. Има всички условия за това. Защото само на Балканите може да си като него, директор и режисьор едновременно. Той има  пълната  власт в държавната опера и режисира основно само той колкото си иска и каквото си иска. Това Никзиг го знае добре – живял е и е творил по тези земи и ако тук не си на власт или с властта, нищо не можеш да постигнеш.

          Как се срещат  Хагеноф и Нигзиг? Свързва ги сценографката Еленге. Хагеноф търси художник извън гилдията, който може да внесе нещо ново и различно в проекта. Много скоро Еленге е огорчена е без вина обидена на Никзиг, който според Хагеноф й е откраднал работата.

          В самото начало Никзиг е поканен да гледа опера на Хагеноф на открито и откровено му признава, че я намира за ученическа. Силно е стреснат от липсата на естетика и пълна стилистична бъркотия. Вероятно всичко би свършили дотук, ако не се прибира в Бялото училище, където му идва идеята за сценографската визия на Цикъла на четирите опери.

          Никзиг, за целта пренася на сцената своите конуси, които от години са знакови в творчеството му. В основта им ги обгръща с огромен ринг, като естествено обкръжение и метафора на темата . Конусите и ринга ги развива в различни позиции, мащаби, сгъвания, разполовявания, групирания и разделения. Вариациите са безкрайни и носят ново, авангардно внушение за власт, пробивност и универсална космичност. От тях се роят кулите на замъка Валхала, конете-ракети на Валкюрите, зъбите на Дракона, космичната лодка на Зигфрид и Бронхилде и безрброй още елементи. Те са абстрактно изчистени и публиката ги дофантазира и преосмисля, търсейки символиките и внушенията на Вагнер, пренесени в днешния и бъдещия свят.

          Никзиг не харесва нищо правено досега в операта в София- бутафорните овехтялости и остаряли имитации го изпълват с тягост. Затова предлага материалите да са истински – фибростъкло и хидравлични системи за движение на елементите – да има излъчване за перфектна гладкост и самолетно движение и флуидност.

          Представя в макети идеите си на Хагеноф и той ги грабва и възторжено обявява за нови и неправени никъде досега пред техническата служба в операта. И  така всичко тръгва.

          Никзиг намира Росинг от Шумен, чийто екип прави матриците за Конусите и Ринга и там става отливането им от фибростъкло. Правят се само две матрици – те са скъпото при този материал, от който днес се произвеждат яхти и дори вече и самолети. От тези две матрици се изливат всички безбройни съставки за четирите опери. Публиката е фасинирана от космичната скъпоценност на излъчването и не си дава сметка за рационалната икономичност на производството им.

          С инженерното проектиране и сглобяване на хидравличните системи и метални носещи кострукции се заема Бангуд от Габрово – той е братовчед на Никзиг и дава мило и драго проектът му да функционира.  Това започва почти случайно, когато на вечеря в ресторонт в Габрово, Никзиг споделя на Бангуд, че търси специалист по хидравлики.  Оказва се, че идеалният човек за това е пред него. В последствие, почти всичко за четирите опери се сглобява и произвежда в гаражи и двор на изоставен овчарник в село Козирог в този край. Бангуд намира оптималното инженерно решение за идеите на Никзиг. Той схваща  макетите и скиците и начина за  тяхното функциониране. Изпълнява ги с находчива простота  и изчистеност. Всичко е разглобяемо и компактно – конусите влизат един в друг, елементите са лесни за транспорт и монтаж.

          ,,Ще дойдат да го гледат, заради теб, защото ти си го направил,, -изпада Хагеноф в интусиазирана откровенност в началото, която Никзиг с нищо не подозира, че по-късно ще се се преобърне в крайно игнориране.

          От самото започване, Никзиг е обхванат от творческа еуфория.  Помагат му пробивната упоритост на Хагеноф и неговите работливи Васали.  Те движат проектите и идеите за декора да се реализират една след друга. И когато Хагеноф му предлага да направи и костюмите, той е на седмото небе – така ще може да има изведен персонален продукт с единно овладяна визия. Сценографията ще се обогати и довърши с живите характери на Вагнер – остро и свежо ще греят костюмите, като светещи оси в едрите, променящи се обеми и пространства. Идеите врат в него, работи непрекъснато ден и нощ и ражда безброй макети, скици и вариации.

          Сега е моментът да отбележим, че Никзиг не е сценограф. Той е живописец и стенописец, най-общо казано е автор на съвременното изкуство – обича големите формати и монументални форми, и никога не е правил опера. Но винаги е мечтал за тава. Всеки жудожник го иска. А да прави Вагнер е върховен шанс за него – в стила на Никзиг има Германска изостреност и сюреалистична фантазност и четирите опери на Пръстена са добра възможност за развихрянето им.

          ,,Откъде е тази твоя идея с конусите?,, – го пита, по-късно в антракта Зиглинде – оперна критичка от Виена.

          ,,От детството, тогава си играехме на фунийки, в моя квартал в София,, й отговара Никзиг. Години по-късно, търсейки място за паркиране около ателието си в Париж, той попада на изхвърлени на тротоара голямо количество картонени листове от една печатници и решава да ги използва пак за фунийки, но много по-големи, прави вертикални конуси по два, три метра височина, рисува върху тях – и веднага ги излага галерия ,,Трегер,, в Латинския квартал. И така в продължение на последните 15 години, той създава периодично серии от конуси в този дух, включвайки ги в различни изложби. За Пръстенът на Вагнер, проектира седем конуса с височина от 3.50м. до 7.00м., отляти от фибростъкло. Те се окачват на чигите с върха надолу, нагоре, или падат хоризонтално, според съдържанието на действието и символа, който носят.

          Никзиг се прибира се в Париж и покрива голямата стена на ателието си с безброй варианти за костюми за първата опера ,,Рейнско злато,,. Френските  му приятели, познавачи на Вагнер го обсипват със СД дискове, албуми, и са въведени в ентусиазма да дискутират всяка идея по проекта. Никзиг кани Хагеноф да гостува в ателието му в Париж и тук те развиват съвместно сториборда на промените. Но тук се появяват и първите съмнения у Никзиг, дали Хагеноф схваща тази нова естетика. Вижда, че той е объркан и въобще не реагира на рисунките за костюми и има разнопосочност, смислова и естетическа на идеите, които той предлага при съвместните им дискусии.

          По молба на Хагеноф, Никзиг започна да търси в Париж платове и материали за костюмите и ангажира за това своята дългодишна приятелка и опитна дизайнерка, Жозетилда. С нея те обикалат магазини специализирани за ефектни театрални материи и трупа  мостри, които  са  значителна  лична финансова инвестиция и свръхбагаж за полета към София. И така пристига в операта, където изживява първия сериозен шок. Хагеноф се отмята за  поръчката  за платове от Париж и му показва набор от макетирани по негова идея елементи за декора в кошмарен вулгарен фентези стил. И тук Никзиг избухва сериозно за пръв път, като отхвърля решително тази базвкусна бъркотия и нарича Хагеноф лъжец, за това че го е подвел да търси платове в Париж. От този момент, той започва да взема за успокоение, лексотан при всяко влизане в операта, а когато другите служители там го виждат за пръв път така ядосан, му казват, че това си е стила на Хагеноф и нима той не го познава? Никзиг се усеща в глупава ситуация, да реагира така болезнено емоционално и решава, че трябва да си пази нервите и разумно да си премълчава. Но това не се получава и в годините напред, той не спира да страда, избухва и преживява всяка, лъжа, интрига или безвкусна идея, която Хагеноф му поднася. Никзиг не се променя, Хагеноф също. И така продължават да работят заедно почти ежедневно, докато завършат оперите от Цикълът ,,Пръстенът на Нибалунга,, на Вагнер – за пръв път на Балканите!

          А отделно, самият Никзиг в операта се сработва идеално с работещите във всички ателиета. Хагеноф го пита учудено, как прави так, че всички да го обичат, особенно работещите в мъжка и женска шивалня? Никзиг постоянно се движи с голям скицник и решава на място елементи от реквизита, костюмите и всякакви големи и малки детайли на конструкциите от декора, риквизита и аксесоарите. Къса и раздава скици на всеки, който му поиска. Сам се вихри с спрейове, крои с ножицата, обича всичко да става веднага и на един дъх.   Операта става неговото ателие, щастлив е в тази  творческа разнообразност, в която може да обгърне в единен замах голямата, вибрираща нова негова картина. Със Светлинде овършават магазини и складове в София и предградията – избират най-невероятни материи за костюмите. Има попътен вятър с нея, и с една синтетична материя за изолация, която е лека и държи формите – така се скулптират всякакви израствания по костюмите – леки и плавно вибриращи. Светлинде го консултира и тя прави  безкрайните досадни описи и фактури, а през ръцете и минават изработени куп от налудничавите му детайли. Никзиг работи по костюмите с наслада с шивачките и често директно, докато са в пробната, облечени върху певците – става с всеки от тях приятел. Довършва ги поотделно,  като картини – изпръскани със спрей и четка. Всеки костюм е живописна инсталация – щастлив е да види певците радостни и горди да излизат на сцената с тях.

          Никзиг не може да не признае опита и качествата на Хагеноф, като режисьор. Редовно се затварят само двамата в директорския му кабинет и импровизират  движенията и промените на декора, решават къде и какви мултимедии ще се прожектират, влизанията и движенията на певците. Никзиг е щастлив да сипе хрумвания и варианти и естествено приема предизвикателството да си подават топката на идеите с Хагеноф. Допада му неговото търсене на ефектност и сензация. Проблемите настъпват, когато види нещо кичозно и абсолютно неадекватно да се появи несъгласувано, поръчано зад гърба му. Никзиг вдига скандали и брани проекта от нелепи  безвкусни замърсявания. В главата му звучат постоянните забележки, които правеха с неговия професор на студентите в Художествената  академия пред работите им – ,,Това е ария от друга опера…,, За него чистотата и изведеноста на стила са свещенни – това е първият признак за културност и качество на творбата. Нещо толкова рядко в Балканските земи тук – осеяни с еклектични остатъци от периферии на стари цивилизации, придобиващи кошмарни безвкусни превъплащения в днешния ориенталски ултралиберализъм.

          Хагеноф е свръхработоспособен, има невероятна памет за всеки детайл от партитурата. Търси кинематографичната илюстрация и наративност, което създава още работа за Никзиг. Но пък на него, това му дай – да има повече поле за въображение и хрумвания за нови костюми и елементи на декора.

          В решението за сценографията, организирана чрез хидравлични системи за движение и преместване, се постига флуидност и богата  възможност за вариации. Никзиг осъзнава, че с това се получава идеалното  сливане с музиката на Вегнер, течаща като река, преминаваща през развития и завръщания на музикални теми и мотиви. Хагеноф режисьорски овладява перфектно тези възможности и използа до безкрай подвижноста на декора за разнообразни композиции. Никзиг е щаслив, че се е получила добра симбиоза с музиката, която я вкарва в ново, съвременно излъчване.

          А Хагеноф обикновено сам се явява с предложение, което някъде е видял. Принтира го от Гугъл и обявява – ,,Това са нашите Валкюри!,, което вбесява  Никзиг. Той ненавижда кражбите. Бясно брани чистотата и контрира със свое предложение. След спорове, накрая Хагеноф го приема и нещата отиват на място, но това коства на Никзиг завишаване на дозите лексотан.

          Типичен е случаяг с Валкюрите. В продължение на месеци, Хагеноф настоява да се качват певиците на някакви режисьорски люлки и целият инженерен екип  ги търси по разни софийски работилници и складове. И една сутрин неочаквано Хагеноф обявява -“Изпреварили са ни! Направили са го преди нас във Валенсия.” Никзиг отваря интернет и вижда абсолютно същото, правено там в операта не вчара, а преди 5 години.

          И в този момент слага на масата отдавна готовия свой макет – конете- ракети, производни на конусите. Никзиг мечтае да отговори на Копола от “Апокалипсис сега” и постига най-любимата си творба от целия Пръстен – сценографията за емблематичния Конен марш на Валкюрите. Костюмите и конете-ракети са неговия подарък за върховният мотив на Вагнер. На свой ред и Хагеноф тук проявява невероятно  умение на режесиране.  Организира  сублимно танцуване, събиране и разпръскване, като интелигентно вкарва балетисти, като черни нинджи да движат конете-ракети с вихрещите се на тях ослепителни Валкюри. Подбира певиците не само по глас, но и по тяло – визията става перфектна. При първата репетиция двамата се прегръщат пред всички. При представленията публиката се включва с овации.

          По време на  генералната репетиция на първата опера ,,Рейнско злато,, Никзиг наблюдава от дъното на залата. Трепери щастливо, всичко е както го е мечтал, дори по-добре. На моменти го обзема страх от собственото му тотално присъствие, страх от  визуалната  доминация. Напуска залата щастлив и уплащен едновременно. -,,В работите ти има много персоналите,, – му казваха преди години професорите в Академията. Така става и тук в операта. -,, Без да виждам  името ти в програмата, веднага  разпознах, че ти си го правил,,. -му казва зрител от Франция.

          С нарастване на успеха на постановките,  името на Никзиг постепенно започва да изчезва. Хагеноф налага пълна медиатична доминация, като изпълва програмите с портретите си и започва навсякъде да говори за някаква първоначална своя режисьорска концепция.  За такава концепция, Никзиг никого не беше и чувал преди. Обикновенно той, пръв, като художник, му представя макети и скици, варианти за промени на  действията и Хагеноф ги следва, доразвива и нагажда според изискванията на музиката. Движенията на декора  се доизглаждат на сцената, и там режисьорския потенциал на Хагенов е на високо ниво. За стил, време и място не се дискутира. Всичко е предопределено от самия проект за сценография и костюми. А те са изцяло, най-директно излезли и свързани с творчеството на Никзиг.

          И в това е и шансът на Никзиг да прави Вагнер в София, тук на  Балканите. Защото  няма никакви културни или исторически обременености, а камо ли  Вагнерови традиции. Затова може да наложи нещо абсолютно ново и различно, не свързано с историята, времето и мястото. В изкуството понякога да не си в центъра, дава своеобразна свобода. Затова и Никзиг обича да редува работата между Париж  и България. Културния цивилизационен център на Европа, в противовес с забравената, но с това и даваща свобода, периферия. И още един стимулиращ фактор – липсата на финансови средства, което  те кара да си креативно изобритателен. Никзиг често споменава за милионите на Метрополитън в Ню Йорк, които според него съсипват техния Пръстен с опустушителната машина-декор, която едва не събаря сградата на операта и плаши публиката. И баналните костюми, нямащи с нея никаква стилова връзка.  Доволен е да получи писма на зрители, които идват от Ню  Йорк и предпочитат Пръстена в София, пред този на Мет.

          Никзиг обича да гледа какво правят другите. Но в случая, решението за Пръстена му идва почти веднага, още с първия  оглед на съдържението на четирите опери, преди да е събрал информация, какво е правено или се прави в момента по света. След което, по време на четирите години работа, за собствено, по-скоро развлечение разглежда в интернет други постановки, но нищо не го вдъхновява  директно, повлиява  или  променя  линията, която следва. Вероятно, като стимулираща за фантастично художнеческо освобождаване го впечетлява най-силно постановката на Пръстена в операта в Лос Анджелис, където всъщност художникът е и режисьор. Но там има много силна доминация на техника и  скъпи уникални кукли-роботи, които на моменти отиват в гротескност. С техничарска маниерност е направен Пръстенът във Валенсия, но е по-скоро скучновато фентази, без изобретателност. В Германия от години е на мода преместването на мястото и времето и е тенденция разляла се и по други опери по света. Действа шокиращо и събужда тонизиращо критикувне понякога, като например Валкюрите да са секси-медицински сестри а Нибелунгите чеченски терористи, както в Операта на Бастилията в Париж. Любимо е да се веят и униформи от Третият райх. За Никзиг такъв подход е главоболен, и твърде снобско-интелигентски. Всъщност той се оказва доста ограничен в избора на посока, или посоката сама се е намерила в него самия. Не му е ясно дали няма да се е изчерпал и реализирал напълно с тази първи опит в операта, и ако прави друга, няма ли да се повтори?

           Когато за пръв път Никзиг представя в ателието си макета с конусите и ринга и възможностите за вариации, Хагеноф възкликва- ,,Това ще бъде моят триумф или моят пълен провал,,. При честите им конфликти Хагеноф винаги вметва- ,,Аз съм те поканил,, с което, дава да се разбире, че каквото и Никзиг да твори, това всъщност е творба на Хагеноф. Идвайки от Париж, където психоанализата е ежедневие, Никзиг разбира христоматийната егоцентрична проблематика на  Хагеноф. Но и неговата гордост и честолюбивост му пречат да  се примирява лесно. Понякога се намира седнал на стъбите в операта в невъзможност да се вдигне – певците му предлагат лекар, той отказва – знае, че е от тотално нервно изтощение, идващо от постоянните коварни удари и  измятания на Хагеноф.  Но става и продължава. Иска да завърши Пръстена.

          Нормално е Никзиг да се чувства ограбен и използван и това да  предизвиква постоянен  бунт в него. С времето разбира, че той не е единствен, и че общо етичната и морална репутация на Хагеноф е на ниско ниво.  Но в моменти на хладен анализ осъзнава, че без тези харектериалности на Хагеноф, тук, в тези условия,  нищо не може да успее.  Хагеноф използва артистичните идеи на Никзиг, но без Хагеноф тези идеи нямаше да видят бял свят. ,,Вие не можете да се понасяте и в същото време сте страхотен тендем,, – му казва фотографът Костиндиг.

          Хагеноф е приятел и адмиратор на  Хундвежди, който в този период е Министър на културата. За него той  специално изолира със стъкло ложа в операта, за да може спокойно гостът да си пуши пурата по време на представление. И въпреки това високопоставеният скулптор не идва. Никзиг се пита, защо след като толкова го цени, не го е взел с него да направят заедно Пръстенът на Вагнер?

          Тръгвайки си за Париж след успеха на ,,Рейнско злато,, Никзиг подхвърля, че за следващата опера ,,Валкюра,, ще пречупи ринга. И след два  месеца, при завръщането си е поканен в кабинета на Хагеноф и вижда на голямата заседателна маса вече готово, измисленото от Хагеноф ,,начупване,,. приличащо на парчета нарязана баница. Акуратен и скоростен изпълнител в макетирането на идеите на Хагеноф в операта е Бурянинген. Той е поставен в деликатната позиция да макетира идеите и на двамата и естествено Хагенф има предимство, защото е пряк началник, от който му зависи заплатата. И Бурянинген следва него, но почти винаги трябва да започва всичко наново, след бурното неодобрение на Никзиг, който измита тези изпреварващи кичозни залитания. В случая със счупването на ринга, Никзиг има предвид симетрично, ясно сгъвание и разделяне. И това става водеща конфигурация, даваща възможност за безброй вариации, които се осъществяват в следващите опери. По-късно, Никзиг чува, че тази негова идея за пречупването на ринга, Хагеноф си я приписва на себе си, правейки аналогия с някаква тракийска гривна. Като че Траките, единствени са правили гривни! Няма по-банален автоматизъм днес по тези земи, от това, да се използват останките на горките древни племена, за щяло и не щяло, за какви ли не патриотични вдъхновния и превъплащения. И сега и Вагнер трябва да понесе, да му се окачи една тракийска обица, гривна или каквото му се полага в тоя дух!

          След големия успех на ,,Валкюра,, Никзиг получава писмо от операта да заплати глоба от 200 лева, за неправилно използвано парче плат. Удивен от тази измислица на Хагеноф, той веднага внася в деловодството, подготвено с адвокат, ответно писмо за нарушения на договорите и се оттегля в планината в Бялото училище. В края на лятото, там изниква с кутия шоколадови бомбони, самият Хагеноф с молба да продължат работа със следващото заглавие ,, Зигфрид,,. Никзик му иска удвояване на хонорара и го получава. Но за какво възнаграждение работи той, тези четири опери?

          Според договорите, той проектира сценографията и следи авторски за изпълнението.

          Прави сторибордове на промените.

          Прави проекти за костюмите и участва авторски в изпълнението им. Прави проекти за реквизит и всякакви допълнителни детайли.

          Участва в проектирането на осветлението, специалните ефекти  и мултимедийните прожекции.

          С една дума, Никзиг покрива с авторство си всичко, което касае глобално визизията на Софийския Пръстен.

          За това по договор, той получава по 10 000 лв. хонорар за всяка опера и по два самолетни билета отиване и вращане Париж – София. За ,,Зигфрид,, по изклочение получава 20 000лв.

          Подготовката на всяка опера продължава по година или общо е ангажиран изцяло 4 години за целия Цикъл. Освен артистичното посвещаване  за целия този период, Никзиг прекарва ежедневно физически в ателиетата на операта средно най-малко по четири месеца всяка година, като на място и довършва собствениръчно части от декора и авторски финализира със спрей и рисуване всеки костюм.

          Естествено е с такива хонорари, при такова ангажиране на време да настъпят финансови проблеми за Никзиг в Париж, където поради работата му в София, той  анулира изложби и срещи с колекционери и галеристи. Но  продължава, съзнавайки неповторимия шанс, че прави нещо важно и ново.

          Никзиг не е меломан, има общи познания за класическа музика и я слуша, като средностатистически европейски интелектуалец. Първото му посещение на опера на Вагнер е на ,,Тристан и Изолда,, в далечната 1980 година във Виена. Тогава е студент втори курс в Художествената академия и за награда ректорят Величкинг го награждава да направи самостоятелна изложба в  Българския културен център ,,Хаус Витгенщайн,,. И там, почти всяка вечер Никзиг се възползва от правостоящата в гълъбарника цена от 10 шилинга да гледа опери. От тогава, в спомена му е останало за Вагнер, като нещо дълго, солидно, и течащ, като тежка лава, звуков и образен водопад – тлъст, наситен и мрачно хипнотизиращ. И пак тогава, във Виена открива и една типична, само за това място изобразителна школа – тази на Австрийския ,,Фантастише Реализмус,,. Това е местен сюреализъм с повече поетичност, правещ съвременен мост към Сецесиона на Климт и Егон Шиле. Никзиг в този младежки свой период е повлиян от тази школа и това маркира творчеството му занапред, където въображението, вътрешните странствания и иронични  композиционни преплитания доминират. В работата си за Ринга това получава ново, свежо развихряне.

          ,,Вагнер в стил Манга,,- това е заглавието на рецензията за Софийския Пръстен в италианско оперно списание. Никзиг е доволен от тази находка на италианския критик. От много отдавна намира в японските гравюри вдъхновение и особено обича тяхното съвременно продължение в актуалните  Манга комикси. Допада му перверзната техно-маниакалност на Такаши Мориками. Сам търси в последните си работи линеарна изчистеност и смесване на футуристични и класически символи. В цветовете стига до драконова изостреност. Това води до комерсиално отдръпване на неговата публика, но Никзиг така чувства съвремието – или вътрешните му  демони избиват по платната му безконтролно. Винаги си обещава,  да прави по-миролюбиви и по френски, хармонирани картини и в крайна сметка пак изпада в отегчение при тези опити. И наново излизат острите, германични контрасти и далечноазиатска Манга стил образност.

          ,,Вагнер за Младите,, е често срещан отзив. Вероятно идва също от идеята за комикси, герои от електронни игри и Манга стил персонажи. Хубавото е че никой не отрича, че това съвременно модернизиране прилича  на философията и музиката на Вагнер. Никзиг го усеща интуитивно и дава пълен простор на стилистичното окомплектоване в тази посока.

          И нещо много важно, което играе стиковаща роля между музиката и изображенията. Идеята за развитието, преливането и варияциите на музикални и повествователни теми. При Вагнер тава е основополагащо, гръбнакът на изкуството му. Винаги има основна, водеща драматична и музикална структура, около която се развиват безкрайни, понякога дълги, протяжни вариации, после завръщания и наново впускания  напред. Но всичко е в непоклатимо единство, стройност, немска прицизност, големи, могъщи теми и тяхното далечно, изтънчено в детайл пригласяне и заглъхване в загадъчна, мистична тишина. За Никзиг тази музикално-звукова и драматургична  основа е идеална. Защотото и той изгражда визиите си на същия принцип. Има едри, могъщи архитектурни форми – като 7 метровите конуси и 12 метровият в радиус ринг, с които се строи  абстрактният метафоричен скелет на почти всякя сцена. Вариациите на тяхното композиране са безкрайни и с тях и символното им послание. Например конусите в ,,Рейнкко злато,, са обърнати с остриетата нагоре, като кулите на замъка на Вотан, Валхала. Във ,,Валкюра,, те са обърнати с остриетата надолу и са гората, от която се появявя Зигмунд. Тези елементи се пренасат в костюмите – конусите на Валхала излизат във всички вариации на костюмите в които се преобразява Вотан в дългите еволюции на характера му. А Никзиг, за него попада и на случайна находка -намира в тоалетната на операта паднало гумено уплътнение за тръба и – ,,Бинго!,,- изпръсква го с телесен цвят и го слага на окото на певеца, удобно прилепнало, създаващо улюзиятя за дупка- Защото Вотан е с изтръгнато едно око. (Дал го е, за да получи в замяна познанието) Находката е, че публиката вижда зловещатат дупка на лицето, но певеца спокойно вижда  през нея, без неудобството да е ослепен….

          ,,Става много хубаво,,- му подхвърля пристигналият от Баден-Баден диригент Балфрид, в първата репетиция с оркестър на ,,Рейнско злато,,. Двамата бързо стават приятели и започват да ходят на театър за разнообразие, вечер след репетиции. С тях идва и съпругата на Никзиг, Ларихилде. Балфрид има солидна възходяща кариера на диригент в Германия и е канен  в много други престижни продукции в Европа. Това не пречи на Хагеноф да му прикачи, като дублираща сянка местния диригент Велизингхуд, с което да вкара с любимия си приьом, интригантско напрежение между двамата. Изумен, Никзиг вижда фрапантната ситуация на репетиция, в която Балфрид води оркестъра от диригентския пулт и на метър зад гърба му Велизиндхуд, също маха с ръце от първия ред в публиката. Никзиг си представя потреса на музикантите и нормално е Балфрид да разгони своя суфльор.  А Хагеноф наблюдава отстрани с усмивка създаденото от него самия, поредно съперничество между двама, чиито класа е несъизмерима.

          Още в началото, Хагеноф създава и за Никзиг конфликт между двама. След като му е поръчал да прави костюмите, най-неочаквано един ден му съобщава , че трябва да отидат до Русе, където ще се срещнат с директора на операта в Букурещ. Имал идея на него да му поръча костюмите, с което да си уредят представления на проекта и в Румъния. Това е една от първите горещи вълни на гняв, която избухва в гърдите на Никзиг, но той не протестира, пътува да види Румънския директор, който още със здрависването иска някъде да му бъде подпечатано командировъчното. Само това е достатъчно за Никзиг да разбере, докаде е отишло скъсването със старите номенклатурни манталитети в съсадната държава. След срещата Никзиг получава уверение от Хагеноф, че трябва спокойно да си довърши проектите в Париж. Но няколко месеца по-късно, когато костюмите вече се шият в шивалните, той е поканен в кабинета на Хагеноф и на бюрото вижда  пристигналите  скици на румънеца, който  чака  да му бъде подписан договорът. ,, Пиши му мейл, кажи му, че вече ти си ги направил,, – го набутва в интригата Хагеноф. На Никзиг му се повдига, но това е още началото….подобни директорски изпълнения на Хагеноф ще му предстои да понася множество с времето напред .

    ,,Вагнер-това е преди всичко режисура и сценография- всичко останало, певци, пеене, диригент и оркестър са заменими, те са постоянна даденост,,- с тези думи Хагеноф обявява важността на  задачата на двамата в първата им среща. Това, че Никзиг добре се справя със своята част от работата, той подразбира, когато Хагеноф започва по-късно на всеуслушание да тръби тъкмо обратното, че при Вагнер най-важни са певците. Никзиг бързо свиква с липсата на оценка или благодарност от Хагеноф. Той сам вижда резултата от работата си и се радва на неспирни директни споделения на възхищение отвсякъде. Непрекъсното ги получава и в операта, като в тези случаи, хората работещи там, се оглеждат, да не би Хагеноф да е наоколо и ги чуе.

           В моменти на безнадежност, след конфликти между двамата, Никзиг на всеслушание възклицава, че ще зареже всичко и ще се маха . ,,Стой, не си тръгвай, остани да отмъстиш за нас,,- получава  в тези случаи прошепвания в коридорите. Никзиг през целия период, не виджда и най-малка следа  на профсъюзна или друга колективна съпротива на това място. Липсата на противопоставяния и протести са характерни за родната му територия. Тук всеки се оправя индивидуално и се провежда практиката едно да се мисли, друго да се говори, и трето да се върши.

          След първите премиери,  колеги на Хагеноф от оперната гилдия заявявят, че успехът на Софийския Пръстен се дължи, четири пети на работата на Нигзиг, на неговата  сценография и костюми. Това му е приятно да го чуе, но си и дава сметка, каква болка изпитва Хагеноф при подобни оценки, и че трябва да очаква възмездие за успеха си. И се опитва  да влезе в тежката дилема на директора-режисьор. От една страна Хагеноф иска  да има успех, но му е трудно да го подели с друг. Може да не разбира новата персонална естетика на Никзиг, но вижда, че критиката и публиката я харесват, нещо повече, за никоя друга постановка, Софийската опера не е получавала толкова високи международни оценки. И вместо да преглътне съавторството, той, Хагеноф, постепенно затъва в  първосигнален егоцинтризъм, като започва да слага по афишите и програмите  безбройни свои портрети във всякакъв ръст и пози и обширни текстови  прокламации, измислейки празнословни обяснения, че той е измислил всичко. И никъде, нито дума, запетайка или бегъл намек, за приноса на Никзиг. Стига до абсурда на карикатурноста си, като на въпроса на журналистка, че в проекта има и сценограф – той отговарая- ,,Аз го намерих, отидох в ателието му, и аз му казах, какво да направи…….,,

          Това кара на моменти Никзиг да изпитва съжаление към Хагеноф.

Горкия той, с цялото му тежко нарцистично растройство, да поглъща  горчиви очевидности и да се мята, като риба на сухо, да брани величието си, окарикатурявайки се в смехотворни самохвалства. Но е невъзможно да му се помогне, никой не може да му помогне. Хагеноф се е обградил от малка група клакьори, които със страхопочитание му мълвят от сутрин до вечер ,,Маестро, Маестро,, като го свръхпревъзнасят и още повече натикват в дупка, празна за реална самооценка. Пред тази група, той обича гръмко да се самоизповядва и кае, че всичко го прави за без пари, че е обект на зла завист, че мястото  ну не  е в тази мъничка и жалка държава, или изпада в дълги морални проповеди за собствената си честност или протяжни разкази, как е бил винаги за всичко прав и успял, за което постоянно получава още и още възклицания -,, Да Маестро, прав сте Маестро!,,. Основен запевчик в тези детирамби е неговата заместник-директорка Петрофрика, която от време на време получава за награда да постави и тя сама по някоя опера, като изключение в програмата,  запълнена от заглавия, режисирани главно от него. Никзиг е принуден да понася и съжителства в тази среда с единсвената мотивация  да изведе докрай Пръстена.

          По време на общата им работа, Хагеноф придобива множество награди и удостоявания, като обикновено реагира, че нищо не е знаел за тях предварително. Накрая дори бива удостоен и с титлата Академик. За Никзиг, това вместо да предизвика респект, напротив,  има обратен ефект, като още повече подсилва мнението му за креативната безпомощност и жалкост на персонажа. Но такива случаи, той вижда навсякъде, във всякакви издигания в незрялата демокрация на държавата и от дистанцията на изтегленето си в Париж, тези Балкански декорации му се виждат по-скоро компрометиращи.  Според него един автор, е силен единствено с творчеството си, и няма нужда от титли, придобити от конюнктурата.

          Тъгата на тези титли се потвърждава, когато Никзиг отива на честване-конференция за Вагнер в Българската Академия на науките, на която  Хагеноф ще държи академична сказка. Там още от интериора го лъхва сумракът на провисналите овехтели тъмночервени завеси и праисторическото номенклатурно скърцане на полупосетеното мероприятие. Той стратегически сяда близо до входната врата и в момента преди нейното затваряне се измъква навън, на светло, на чист въздух. Достатъчно му е да мерне увисналия зад трибуната черномрачен портрет на Вагнер, който е окачен със скучна обреченост в тази, като че ли вечно лишена от въображение географска територия.

          Още в Париж в началото на работата им, Хагеноф  предлага на Никзиг  да направи и проект за плакат на първата опера ,,Рейнско злато,,. Това го интусиазира, защото от една страна ще допълни визията на операта и от друга е шанс да внесе промяна в графичния облик на рекламните материали, правени досега. Тях също Никзиг ги намира за тромави и лишени от модерност. Просто са застинали в безизходна скованост, като материали за политпросвета от предишния режим. Бързо подготвя два варианта и с пристигането си в София веднага отива при графичните дизайнери на Илианде, с които е правил плакати и каталози за свои изложби. Оформят готови за печат двата проекта и отиват на  уговорената среща с Хагеноф за финално решение. Илианде спира колата си пред операта, където идва и Никзиг и двамата онемяват, като виждат, че сградата е вече облепена с други, вече отпечатани плакати, които  естествено са в тъжната остаряла традиция и нямат нищо общо с духа на визията на спектакъла. За пореден път Никзиг е бесен от коварното измятане на Хагеноф.  Илианде, коята е почитателка на Никзиг, му предлага веднага за сметка на нейното издателство да отпечата  плакатите му, макар и те да не са за официално разпространение. Прави го в интерес  на изкуството, да даде живот на създадените проекти. По-късно тези плакати стават търсени като авторски, алтернативни на официалните и Нигзиг ги раздава с подпис. Вижда ги рамкирани при много свои колекционери.

          Но Никзиг се предава, няма сили да се пребори за официалните рекламни  материали за спектаклите. Единствено минава един негов  проект за плакат за ,,Валкюра,, а всички останали са поръчвани от Хагеноф и носят изцяло наговия естетически манталитет. Видът на тези рекламни материали е ясно доказатество за Никзиг, че всъщност Хагеноф няма съзнание за това какво правят, и че му липсва и най-елементарна идея за характера на стила и въобще културния облик на продукта. За Никзиг е непонятно, че може да има подобна слепота и вкусово невежество, нещо, което е различимо и за най-обикновения лаик. Още по-отчайващо е, че тези реклами Хагеноф ги публикува със заплащане в западни списания за опера. Особено фрапиращи са плакатите за ,,Зигфрид,, – един излъскан гол мъжки торс, достоен за афиш за гейклуб или фашистки символ за здраво мъжко тяло.

          ,,Трябва да отидем да видим труда си,, – бодро му заявявя Хагеноф, който е уредил гостуватне  със ,,Зигфрид,, в Минск. Никзиг е любопитен да пътува и да погледне, как би стояла и се приела неговата визия в Белорусия- място с особено откъсване от Европа, поради архаичната диктатура запазила се там след промените. Но с наближаване на датата на гастрола  Хагеноф започва странно да го отбягва, независимо, че в момента работят интезивно върху ,,Залезът на боговете,,. Накрая Никзиг поставя въпроса дали той, като автор е включен да пътува. Прави се екстрено съвещание и се установява, че не може – той има само френски паспорт и е трудно за кратко време да му се направи виза. Странна логика, при положение, че диригента има само немски паспорт. Истинската причина,  Никзиг я схваща по-късно, когато разбира, че в Минск се прави фестивал, на който са поканени продуценти и режисьори от цяла Европа и Хагеноф не би искал, те да виждат художника на показания там ,,Зигфрид,,. Пълна противоположност на декларациите му в първите им срещи, когато казваше ,, публиката ще дойде заради теб,,…

          Никзиг с удоволствие очаква първите костюмни репетиции преди всяка премиера. Гори в еволюцията от първата  графична скица, преминавайки през избирането на платовете и материите, решаването на конструкцията и кроенето заедно с шивачките, първите проби с певците, до финалното изпръскване със спрей и акрилно рисуване. Много от тях ги оставя леко незавършени и ги връща в шивалните след първото излизане на сцена. Дава си пространство за импровизации и финални акценти, обобщения или контрастни подсилвания. В костюмите прокарва своя вкус към ирония, екстравагантни смесвания в духа на актуалното в съвременното изкуство, модата и дизайна. Той самият в този момент е увлечен от рисуването със спрей и смело го прилага по всички повърхности – не само костюми, но и аксесоари и риквизит. Проблемът ще изникне по-късно, защото при репетициите и спектаклите става износване и само той може да ги подновява. Те са авторски импровизации на момента, нещо, което не е същото в други ръце.

          Пробите на костюмите са и повод за контакт с певците. Той ги мисли не само спрямо Вагнеровия герой, но и с оглед на конкретния му изпълнител. Често кани в ателиетата Ларихилде и я използва за модел за дамските костюми и сам облича мъжките, за да ги усети. Костюмите надхвърлят функцията на дрехи, те са в някаква степен артистични инсталации, всеки със своя картинност.

          Решаваща помощ за костюмите му оказва Светлинде. Никзиг е отстъпчив и е готов да се откаже от идеи, ако шивачките ги намират за неизпълними. Тогава се намесва настъпателно Светлинде и бързо им доказва, че няма нищо невъзможно. Тя сама изработва много от детайлите, които само художник с въображение може да пресъздаде. Нейната сговорчива упоритост и миролюбивост го запазва в моментите на гняв и вътрешни бунтове в трудното плуване по водовъртежите на Хагеновия Рейн. Ако не е тя, той едва ли би стигнал до края на Софийския Пръстен.

           Хагеноф по правило не се меси в идеите му за костюми.  За него е важно скиците да му бъдат показани, за да бъде зачетен като директор и да упражни формално обсъждане и одобрение. Понякога се появява изненадващо в шивалните, за да всее началническа паника и объркване. При първите костюмни репетиции наблюдава реакциите на другите присъстващи и чак тогава и той реагира. Често спира по коридорите случайно минаващи и търси тяхното спонтанно мнение. За Никзиг е ясно, че за Хагеноф, визията е преди всичко въпрос, как се приема от публиката. Но не пропуска възможност и той нещо да пипне. Никзиг разбира болната му нужда да е автор и го оставя да подгъне някой крачол или да  обърне посоката на шапка или яка, с което за него, вероятно това е достатъчно доказателство, че всъщност той е създателят.

          В една късна вечер, след дълга репетиция, Хагеноф нарежда всички участници от сцената да се качат в кабинета му. В неговото поведението  в тези дни има напрегнатост, идваща от провеждащия се конкурс за поста му  за директор на операта. Той е фаворит, обаче в пространсвото се носят  всякакви слухове и догадки. Но в този случай Никзиг, допуска че се събират за артистичен разбор и следва групата. С влизането се оглежда да седне на голямата заседателна маса в близост до приятна на външност певица и в случая това е наскоро включилата се в състава прима от Германия, Дерилде.  Но вместо анализ на сценичната работа, за обща изненада Хагеноф  започва да чете писмо от Камисията по досиетата, съобщаващо, че той не  е бил агент на Държавна сигурност. В този момент някакво дълбоко отегчение обхваща Никзиг и той започва да си рисува в големия черен скицник, който е винаги с него. Но не успява да си довърши рисунката, защото една ръка се протяга и скъсва листа. Никзиг, Дерилде и останалите са смаяни да видят, че това е ръката на Хагеноф, който го наказва за проявеното невнимание в час, в който всички трябва добре да чуят за липсата на каквито и да е било доказателсва за негова агентурност или тайни сътрудничества с власти от преди и сега.

          Към четвъртата поред опера, ,,Залезът на боговете,, след години работа Никзиг е уморен и обхванат от липсата на енергия да се бори за всеки детайл. В тази постановка допуска да се появят зад гърба му на сцената без всякаква връзка с действието и стила, поръчани зад гърба му от Хагеноф някакви странни фенери. Борянзинг ги е облепил със смъкнати от интернет ренесансови гравюри и Жорилих прожектира за фон, бъркотия от изотерични италиански рисунки, също компилирани от различни сайтове. А на сцената героите гледат нещо нагоре през домашни хоби-телескопи. Никзиг си прикрива очите, за да понесе тази естетическа нелепост. Чака, докато дойде моментът с убийството на Зигфрид и погребалния марш. Тук се появява хора на Васалите с техните израснали високо крила. Идеята на Хагеноф е да има  изнесен акцент над тези многобройни войни и Никзиг проектира полупрозрачни батманови разпервания, окачени на всеки певец по на три телескопични рибарски пръти – става леко и просто. В резултат Хагеноф ги държи много по-дълго на сцената от необходимото за ролята им, разиграва ги в различни построявания и изтисква докрай изобразителния им потенциал. Това прави и във всички опери от Пръстена. Не остава и последния елемент от декора, риквизита или костюмите, да не са  използвани до крайност визуалните им възможности. Никзиг не може да не е доволен от режисьорската изобретателност на Хагеноф да показва в максимум и да предава сценична стойност на всичко, с което разполага. Така на практика, тече постоянно въртене на изложби от произвединия на Никзиг, и въпреки всички техни противоборства, с това Хагеноф се проявява, като негов най-активен арт изложител. Прави го в интерес на успеха на спектакъла, който счита за единствено свой и затова изпада в противоречие, като често възкликва- ,,Няма да му показваме и правим ние, само неговите изложби тук!,,   Най-много го дразнят конусите, защото са най-персонално, абстрактно изчистени символи.

          В началото на работата им, Никзиг е канен в кабинета на Хагеноф и той му върти на екран DVD записи на негови предишни  постановки. Това, което ги обединява като стил, е безстилието. Събирани от тук и там  прекроявания, в които текът в балкански маниер вулгарни изхвърляния. Никзиг обича еклектиката и интелигентното иронично смесване, смята го за новостта в артистичното съвременно мислене. Но в постановките на Хагеноф това именно липсва – идеите са буквални заемки, най-често течащи в претрупаност и патетична едноплановост. Липсва свежест и лекота, всичко има дъх на престояло, виждано и по православному тромаво. Гледайки от проява на възпитание, понякога Никзиг го пита за авторите на декорите. ,,Аз,, е отговорът, който винаги получава. В последствие, в афиша той  вижда някакво друго име, но трудно може да се допустне, че работата на този автор е останала чиста от внасяни на крадени от другаде от Хагеноф елементи. И с което, вероятно се довежда накрая първоначалният автор и да не би желал, да си слага и отстоява името в крайния резултат. Такъв е случая с гръцката професорка, сценограф на ,,Дон Кихот,, която си е тръгнала, без да дочака премиерата, ужасена от вулгарната бъркотия на сцената, докарана отгоре върху декора й от Хагеноф.

          ,,Вие ли пръскате за хлебарки?,, – с този въпрос се обръща към Никзиг една служителка, срещайки го в коридора на операта. В този момент, той е в бял гащиризон, защото действително цял ден пръска с разноцветни спрейове костюми и елементи от декора. И в последния момент разбира, че има пресконференция за поредната премиера. Влиза в залата с журналистите, където тече ритуално, на приповдигното академично ниво  представяне на спектакъла, което не съответства на неговия крайно-работен външен вид. Но Никзиг се възползва от създадения контраст и започва представянето на работата си като хлебаркообразна дейност, която трябва да се свърши от начало докрай с прецизна всеотдайност и страст, опипвайки и обхождаики и най-скрития детайл на спектакъла.  И че, като хлебарка е донесъл в операта всичко от натрупаното в годините, дълго свое сюреалистично творчесто, за да бъде преработено за употреба сега тук, за Пръстена на Вагнер. Тази словесна импровизация впечетлява журналистите и Никзиг има много какво да представя, защото концепцията излиза от неговото  мислене и стил  и затова ясно и точно може да обясни логиката и смисъла на всеки елемент, от най-едрия до най-дребения детайл. Това контрастира с дългите празнословни клишета, с които Хагеноф се бори да се доказва.  Усещайки своето безсилие, той постепенно започва да елиминира Никзиг, като не му дава думата на пресконференциите и чрез пи-ар службата на операта не допуска  журналистите до него. При един от скандалите им дори открито му заявява ,че няма право да си дава визитната картичка. По-късно Никзиг разбира дори, че Хагеноф директно е отклонил от негово име, интереса на френски режисьор и диригент за евентуална съвместна работа, отпращайки ги с думите, че художникът е зает с Вагнер и няма време да се занимева с тях.

          По време на всяка премиера има специален бюфет в отделна малка зала за ВИП гости и журналисти. Тъй като оперите са дълги и имат обикновено по два антракта, тук Никзиг има време да се запознае с някои от  подбраните зрители. В тези случаи те са доволни да получат пряк контакт с него, тъй като са силно заинтересувани от това, което са видели, но никой не им представа автора. Така се запознава с Клаусинг, който идва от Виена и е видял почти всички представления на Пръстена по света. Той е силно заинтригуван от работата на Никзиг и посещава със съпругата си ателието му в София, за да види макетите, рисунките и работните  тетрадки. Клаусинг е единственият оперен специалист с който Никзиг продължава контакта си и след Пръстена в София. А от другите разбира, че пиар кампанията е добре режесирана също от Хагеноф, който чрез бюджета на операта осигурява пълно покриване на разходите на канените критици, плюс туристически вояжи и извън София, с което те се чувстват ангажирани да отговорят с позитивни лични хвалби към него в текстовете си.

          В един момент от правенето на Вагнер, в операта започва да се носи слух за евентуално поставяне на ,,Аида,, на Верди, и че Хагеноф е в безизходица към идея за декор, което бързо се потвъждава и от самия него, подхвърляйки на Никзиг, дали не може да измисли нещо по въпроса. Египет и Близкият изток са в персоналната история на Никзиг, а и това са любимите му зали в Лувъра. Сяда и почти веднага ражда три огромни разтварящи се на сцената лотуса, които могат да бъдат възприемани и като пирамиди или фантастични подвижни ракетни площадки, функциониращи пак на принципа на хидравличните инсталации.  Хагеноф веднага прегръща идеята, почва да се мисли това да се постави в голяма универсална зала, която е току що построена в София. Но виси въпросът с костюмите, като над задачата до момента се мъчи млада художничка. Никзиг е поканен, без тя да е предупредена, на две обсъждания и вижда блокажа в проектите и. Не издържа, и за един уикенд за свое удоволствие напълва три големи рисувални тетрадки с около 60 идеи за костюми, без да обръща много внимание на действащите герои на операта. Хагеноф, като ги вижда  е напълно убеден, че са те, които трябват и го моли да му даде тетрадките за да почне да мисли конкретно за режисурата. И тук пак е ясно, че всичко започва от идеите за декор и костюми, създадени от Никзиг и имайки ги, от тях нататък Хагеноф ще мисли как да ги режисира. Но и в този   случай, както става с румънския директор, младата художничка продължава да се надява и да работи нещо, което вече е решено да бъде  направено от друг. Никзиг отново е поканен да гледат с Хагеноф рисунките й, като получава сритване от него под масата да не се издаде, че има вече взето решение, тя да не прави костюмите. Тези методи вътрешно дълбоко отвръщават Никзиг и такова  коварство може и да е присъщо на сценичните изкуства, но за него то няма  оправдание и си остава чиста проба обикновена, низка подлост. Но за Хагеноф всичко това е и ненаситно, хищно изстискване от всякъде и от всеки на идеи, с които да може  да си пълни празния на въображение резервоар.

          ,,Шагал уби Моцарт!,, -Хагеноф често цитира пред Никзиг историята с това заглавие в парижките вестници след премиера, където критиката атакувала художника, че костюмите и декорите му били толкова ярко персонални, че засенчили произведението на великия композитор. Това го прави за да му подсказва, че трябва да е отстъпчив и да не налага постоянно идеите си, за да не вземе той, да убие Вагнер.  За Никзиг е ясно, че трябвя да внимава по-скоро да не убие Хагеноф, а не Вагнер в случая. Но по-късно чува тази история с Шагал да я разказва и работещият в операта сценограф Борцинк, и става ясно откъде Хагеноф си приписва на себе си тази историческа еродираност.

          Работата върху ,,Аида,, приключва изведнъж в момента, когато става ясно, че докато Никзиг е бил в творческа еуфория, Хагеноф е уредил да се направи в София ремейк на друга поставяна вече италианска продукция на същата опера. И това се случва успоредно в момента, в който наивният Никзиг, по молба на Хагеноф започва да използва познанствата си с банкери, за да се търси финансиране на проекта. Тези познанства идват покрай неговите картини, които банкерите са придобили, и един от директорите рязко отклонява  молбата, като не иска и да чуе за нещо свързаво с името на Хагеноф. Никзиг пак е в поставен в конфузна ситуация от Хагеноф, който без да го предупреди, го е оставил да ходи за подкрепа там, където репутацията му е вече била фатално катастрофирала.

          В един от Парижките си престои, Никзиг и Ларихилде правят пътуване до Баден-Баден, където гостуват на Балфрид. Там той е на особенна почит и има постоянен пост на диригент на градския симфоничнин оркестър. Използват повода, че Ларихилде има изложба в Люксембург, а в Баден-Баден се открива изложба на нашумелия немски художник Нео Раух. Семейното им приятелството с Балфрид се е задълбочило в София, където той дирижира вече и третата опера от Пръстена, ,,Зигфрид,,. Той се е сработил отлично с оркестъра и певците и отзивите са повече от добри за работата му. Вероятно това кара Хагеноф да го смени за последната, четвърта опера ,,Залезът на Боговете,, с което ще му попречи да има в историята на кариерата си пълния комплект на дирижиране на целия Пръстен. За Никзиг стои същата проблематика с оглед на нарастналата умора и тягостност в отношенията, т.е. дали ще бъде ангажиран и за финалната, четвърта опера. Според Балфрид, Хагеноф би могъл да се лиши от всеки друг в проекта, но не и от него. И действително отново се започва познатата тежка работа, в която за Никзиг няма вече тайни и най-вече почти никакви коварни изненади, които Хагеноф би могъл да му поднесе. И с това се е настанила апатията, най-неприятното настроение, което може и да повлече надолу и качеството на крайния резултат. Но в момента, когато Никзиг се изправя пред новите теми за решаване в ,,Залезът на Боговете,, той е отново свеж и щастливо се нахвърля да направи различни, невиждани произведения за сцената. Самата работа го събужда и с това забравя за тягостните външни обстоятелства. Този творчески адреналин винаги се е прераждал в него и го е спасявал от мътните блокажи на ежедневието и чуждите, идващи от вън потиснатости. Дори в  момента на писането на тези редове усеща, че словестната креативност го уравновесява и хармонизира, за да намери свой изход от тягостната ситуация, създала се след завършването на Пръстенът.

          ,,Обикновено, като отивам на нова оперна постановка, знам какво да очаквам, нищо не ме изненадва. Но ето тук, в Софийския Пръстен, съм свидетел на нещо друго, различно, което никъде не съм виждал да е правено досега.,, – Това е част от отзив на оперен критик от Русия. Никзиг вече се е наслушал на подобни мнения и е в пълното спокойствие, че си е изпълнил задачата да остави различна следа. Но това никога не го е интерисувало като самоцел. Той просто е следвал линията на  вътрешения си инстинкт, без никакъв стремеж за оригиналност и различност, заради самите тях. Всичко изниква, като най-спонтанно хрумване и наслагване на идеи, водени от предварително заложена култура за единство и честност. Вярно е, че благодарение на Интеренет направи бърз оглед на чужди постановки, изгледа внимателно на ДВД, Цикъла на Патрис Шаро и Пиер Болез, а приятелите в Париж му подариха специално 4томно издание, посветено на историята на поставянето на Пръстена по света. Това са  задълбочени анализи, каквито само артпеданти, като французите могат да направят. Но цялата тази информация за него буквално изчезва, когато застава пред белия лист да скицира идеи и визии за сцената и костюмите. Всичко протича, както с картините и другите му произведения. Обикновнно първата скица и хрумване са най-свежи и интересни. Но той е любител на количеството и удоволствието от вариациите и на насладата да се разхожда  около вече сигурно намерено решение, натрупвайки нови разновидности.

          ,,Обикновено  художниците се вдъхновяват от външния свят или от работите  на своите колеги, а той се инспирира от себе си, от нещо вътрешно, много лично, персонално . ,, – е реплика на Парижки критик за Никзиг и негова изложба. Тази констатация говори и за драмата на херметичност и непропроницаемост, в която често Никзиг се намира и остава сам в невъзможността да бъде класиран и асоцииран с други. Драма, водеща и до трудности в маркетинга на работите му.

          При поклоните, след края на всяка премиера, обикновино Никзиг и Хагеноф излизат един до друг последни. За първата опера ,,Рейнско злато,, Никзиг е скрил дубъл на Пръстена и го връчва изненадващо, на шега на Хагеноф пред публиката, като ирония, че владее света.  Но той му го връща веднага пред всички, не иска да го задържи, защото Пръстена е прокълнат. Никзиг го прибира обратно в джоба си, без да усеща никакво значение в пластмасовота халка за окачване на пердета, която беше префасонирал със златен спрей във вълшебен пръстен за сцената.

          След приключването и на четвъртата опера ,,Залезът на Боговете,, Хагеноф започва да иска от Никзиг да му подпише, че се отказва от всички свои авторски права. Прави го понякога настоятелно, понякога на шега и не предлага нищо в замяна. Просто очаква Никзиг в добряшка отстъпчивост да махне с ръка, както е правил и при други настоявания и да му угоди, за да има мир. Но Никзиг в случая, или се разсейва, или отказва директно. С това атмосферата между двамата се напряга още повече, защото Хагеноф го подпитва, кога ще заминава за Париж, за да не го изпусне за фаталния  подпис. Никзиг усеща, че след като е свършил своята работа, предстои, тя да му бъде открадната юридически, по документи. Защото сега на края, Хагеноф е станал още по-тотален в разгласяването, че всичко е само негова концепция, че всичко е измислил и създал сам и единствено той. Името на Никзиг се появява тук-таме по инерция в материриалите с неясното определение ,,художник,,. На финалната пресконференция, Хагеноф настанява журналистите в публиката, а музикантите и певцита на сцената и държи дълга, патетична реч, като не дава думата на Никзиг, а го представя че след като е създал своята си концепция е трябвало да намери художник, който да му я изпълни. Във всичко личи, че Хагеноф е паникьосан и в страха си става все по-жалък в самопревъзнасянията си. В тези театрализирани сеанси пред  медиите, важна роля, той дава на Тримбардунген, един симпатичен възрастен немски Вагнеров ерудит, който е щастлив да му бъде оказвано специално показно внимание. Той е постоянно на линия, добре обгрижван със съпругата си и според певците е важен за тяхното подготвяне за специфичното за Вагнер музициране. Но за Хагеноф е и важен, да отклонява медийното внимание и да дава чуждоземен престиж.

          В периода преди завършването на проекта, Зидарлинг, който е изявен изкуствовед и критик, организира кураторска изложба на Никзиг под надслов ,,Целувката на Дракона,, В нея той представя освен макети, рисунки и работни тетратки от Пръстена, също и голямоформатни картини. С това се получава комплектно показване на твочеството на Никзиг в периода на годините на работа в операта. Хагеноф вижда обширното  количество от рисунки и сторибордни варианти в терадките на Никзиг – там има черно на бяло всички базови решения на концепцията на оперите – с тези тетрадки Никзиг е правил обеснения за развитието и визиите на всички сцени. Тетрадките са били постоянно пред тях, по време на работните им уединения и в тях са илюстрирани идеите, в които Никзиг е убеждавал Хагеноф да се реализират. По-късно Никзиг е смаян да види в програмата, която се продава поръчани на фотошоп компютърни симулации на тези рисунки – направено е всичко, само и само да няма нищо видимо от ръката на Никзиг.

          Зидарлинг освен изложбата издава и текст с един богат колаж от репродукции на картини на Никзиг и фотоси от оперите, в който се вижда единството и преминаването на едното в другото. Това го илюстрира с примери, когато художници се изявяват като сценографи – Малевич, Пикасо, Кокто, Шагал, като в резултат, те оставят силно различно от традициите персонално присъствие. Без да се сравнява с тях, и при Никзиг се е получило нещо подобно.

          Хагеноф е поставял в кариерата си неизброимо количество оперни заглавия. Никзиг има Пръстенът и вероятно ще си остане само с него. В нито една от предишните опери на Хагеноф, няма и най-малка следа или предпоставка за това, което се вижда в Пръстенът. Най-удивителното за Никзиг, е, че и по-нататък, след Пръстена, Хагеноф продължава да прави своите опери по неговия предишен маниер, без най-малка промяна или израстване. За пореден път Никзиг си задава въпроса, разбирал ли е Хагеноф, това, което правят  и по каква логика си позволява да си преписва пълното авторство на нещо, което няма нищо общо с предишните му работи, нито с последвалите.

          По време на предпоследното представление на целия Цикъл, в режисьорската ложа, между Хагеноф и Никзиг се разразява по-остър сканадал от обикновено. През всичките години това е мястото, откъдето те, само двамата, следят спектаклите. И сега е така, но атмосферата е тягостна от износването на ентусиазма и постоянния натиск на Хагеноф върху Никзиг, да му отстъпи всичките си авторски  права. В  размяната на реплики, Хагеноф цитира и някакви претенции на Жорелих, от мултимедиите. Никзиг веднага му казва, че това е поредно интригантство в познатия му стил да ги скара двамата. Хагеноф изгонва Никзиг от ложата, но той отказва да се подчини, като му заявява, че операта не е лично негова и ще стои тук до края на спектакъла, а в яда си допълва, че след това повече няма да го види. Никзиг в този момент и не подозира, че нещата по-късно действително ще се развият така.

          Оказва се, че в безсилието си, Хагеноф да получи от Никзиг авторските права е измислил отмъщение. Защото при поклоните в този предпоследен спектакъл се нарушава 4годишният ред.  В момента, в който Никзиг очаква накрая те двамата, като основни автори след диригента, да излезнат по традиция  пред публиката, той се оказва сам на сцената и ръката му я вдига не Хагеноф, а Жорелих, като Хагеноф стои отстрани и с доволство, казва на двамата художници да се сдобрят. Никзиг е абсолютно смаян и объркан, защото никога не се е скарвал с Жорелих, а и никога не го е виждал да се покланя на сцената, а и още по-малко, го е възприемал като автор-художник.  И понеже винаги го е смятал за близък, го пита веднага, какви ги приказва тоя Маестро? Жорелих му отговаря, да не се поддава на провокации.

          Никзиг се измъква от групата на поклоните, при най-силните овации, излиза от сградата и форсирано напуска с колата си паркинга на операта с финална вътрешна непоносимост към това място. От дома си с емоцианална  превъзбуденост влиза в бърза обмяна на мейлове с Жорелих и Петрофрика, помощник-режисьорката и заместничка на Хагеноф. И от тях разбира, че действително Жорелих има претенции и той да е автор-художник, защото направил мултимедийните прожекции. Никзик е същисан, защото тази претенции се предевяват чак сега, след четиригодишна гладка съвмесна работа, в която Жорелих е следвал послушно идеите му за мултимедиите върху декора. Но сега се оказва, че след приключване на всичко, той е ходил зад гърба му да се жалва на Хагеноф, който веднага е схванал великолепната възможност да произведе интрига в най-класически практикувания от него стил, за противиопоставяне на двамата. Закъснялото просене на Жорелих, да получи и той място в афиша му идва идеално в момента, когато Никзиг му отказва да даде правата си на основен автор на продукцията.

          Въпреки очевидната плитка прозрачност и придвидимост на тази интрига, Никзиг изпада в свръхнегативна възбуда и написва няколко остри мейла на Жорелих и Петрофрика, съзнавайки, че тя веднага ще ги препрати на Хагеноф. От вълнение, той започва на български да използва изрази характерни за френския език, като казва, че в този лайнарник, операта, той явно е изсрал доста голямо лайно, щом толкова много хора искат да се възползват, та и те да се намажат с него. Той има в предвид основно Хагеноф, но сега изведнъж наочаквано се появява и Жорелих, а утре може и  кой знае още.  Във френския Merde (лайно) и Merdier (лайнарник, бъркотия, батак…..) са като ежедневни изрази, но на български не вървят, още повече в опера. И затова той получава укор, че обижда. Накрая наистина му писва и всичко завършва пак по български, като той им казва да си гладат работата, да си живеят и творят както си щат и че те, него повече няма да го видят. И  на другия ден си изключва телефона и не отива на последното представление от Цикъла ,, Залезът на Боговете,,.

          По-късно, на хладна глава Никзиг се пита дали не греши  с негодуванието си към мултимедийните претенции. Хагеноф и Никзиг често спореха за тези прожекции върху декора, защото първият иска илюстративни реалистични картини, а другият абстрактни съвременни форми. Обикновенно Жорелих се авява заедно с осветителя Андрейлинг в последните дни преди премиерата и всичко се решава сявместно с опитни прожекции по време на вече сглобения спектакъл.  Визиите, Жорелих ги компилира от интернет и ги предлага, като спазва въведения от Никзиг футуристичен, абстрактен стил. В крайна сметка пак се получават картини, идентични с живописта на Никзиг и това го забелязват всички, запознати с творчеството му. Безспорно Жорелих има компютърните умения, каквито Никзиг няма, но той няма уменията и на шивачките за костюмите, и на инженерите и железарите за изпълнението на декора. На тази логика и те трябва да са зачетени, като автори и упоменати всички поименно в афиша.

            Този конфликт на финала, на Никзиг му идва, като преливане на чашата и своеобразно освобождение. Неговата биологична поносимост е изчерпана. Работата е свършена, само тя има значение и Никзик се опитва всичко друго да забрави. Отегля се с Ларихилде в Бялото училище до края на есента и след това цяла зима и пролет прекарва  в Париж. Не получава никакви  вести от операта, докато един ден не му звънят познати от София, за да му съобщят, че са гледали документален филм на БНТ, посветен на Българския Пръстен на Вагнер.  Възмутени му съобщават, че в тази продукция няма и дума за него и питат къде да протестират. Никзиг проследява в интернет филма и наистина, докато вървят създадените от него картини, няма и помен за  автор, нито надпис дори в края. Единсвен Хагеноф говори, че е сътворител всичко, като казва, за декорът, че бил ,,бутиков,, – вероятно в аналогия с парижки бутик, а не с неговия личен стил, тип ,, български битак,,… Виждайки това, в Никзиг отново нахлуват позабравените вълни на гняв. Той се свързва с авторката на филма, която казва, че е чакала за интервю, но в операта са и казали, че той обиден си е заминал за Париж и да не го търси повече. Действително това съвпада с деня, в който той не идва на последното представление, но не може да допусне, че Националната телевизия няма да го потърси и би могла да произведе филм с такова крещящо нарущение на авторските права. В тази връзка Никзиг изпраща от Париж по пощата официално писмо на протест до Директора на Телевизията и до Съвета за Електронни Медии, като добре знае, че зад тяхния пропуск стои Хагеноф. Прави го, за даде гласност, че няма да се оставя на произволите му.

          Но стъпвайки отново в София, още от летището вижда, че произволите на Хагеноф са станали още по-драстични, чрез пълното изтриване на името му от всичко, свързано с новото представаяне на Цикала на Вагнер.

          ,,Защо не излизате на поклоните, след като вие сте направили всичко това,,? – го питат възрасни дами, долетели специално от Лос Анжелис за оперите.

          ,,Защото имам проблеми с режисьора,, -им отговаря Никзиг.

          ,,Защо тогава, не говорите за това с директорът на операта?,,

          ,,Директорът и режисьорът са едно и също лице,, -отговаря Никзиг, оставяйки дамите в недоумение, че може да бъде допуснат да съществува такъв драстичен конфликт на интереси, и то в държавна опера. Но, тук в България, това не прави впечатление. Злоупотребата с власт е част от общата национална историческа характерестика. Прави се на всички нива, във всички области. Вместо да протестират или да се борят открито, тези които са ощетени и потиснати, роптаят в частен кръг и едновремено с това се уреждат индивидуално, слагайки се раболепно на властимащите на деня. Тази практика Никзиг е я позабравил, живеейки в Париж, и сега си я припомни нагледно тук, в Софийската опера.

          Той посещава инкогнито четирите представления на Пръстена и на първи балкон среща арткритичката Сонялинде от Лондон. Тя с английска експедитивност го представя на чужди журналисти и Вагнерианци, дошли спецално да видят софийските представления. Никзиг осъзнава, че мълвата за уникалната продукция е започнала да циркулира сред познавачите и с нея и интересът към личноста му. Постепенно около него във всеки антракт се образува все по-голяма група от желаещи да се запознаят и да вземат автограф. В един момент в дъното на фоайето зърва Хагеноф, как сам  наблюдава безпомощно тази ситуация. Никзиг осъзнава, че   скъсването с него е пречистващо и здравословно.  При поклоните никой не го кани на сцената, но и той не чувства своето място вече да е там. За него това би било нелепо. Някои от познатите чужденци, стоящи до Никзиг на балкона, искат демонстративно да скандират името му, и да го изкарат на сцената, но той им маха с ръка да не го правят и че предпочита да остане в тишина и незабележимост. След финалните аплаузи, изчаква изпразването на сградата от публиката и музикантите и тръгва да направи прощален обход на мъртвата от действие сцена. Тук познава всяки детайл, проход и скрита потайност. Върви напред в полумрака на дежурното осветление и се взира  във висящите, изтеглени в тавана конуси, гали с ръка гладките фантастични-коне ракети на Валкюрите, вдига от пода голямата, с лъскави черни бодли пелерина на Вотан. Там има изоставени разхвърлени и други костюми, пръснати са крилата на Васалите, застинала е летящата чиния на Норните и огромният ринг се е събрал отново в едно цяло. Никзиг изважда от джоба си Пръстена, който е бил винаги с него. Това е неговият Пръстен, а другият, дубликатът е в постоянна употреба на сцената, символизирайки безкрайните Вагнерови драми на борба за власт, любовна страст, на вярност и предателство. Никзиг докосва със своя Пръстен захвърленото от Хаген копие, с което той е пронизал в гръб Зигфрид. В този момент копието  се изправя от невидима  сила в празната опера и нанася повторен коварен удар, този път и в гърба на Никзиг. Той се усмихва и пронизан, напуска сцената.  За него е най-естесвено да бъде прободен от копието на Хаген, като с тази си съдба още повече засилва блясъка на ролята, която Вагнер му е предопределил, за своето първо представяне тук, на Балканите.